Книга Кинга называется «Оно» — это Зло, которому противостоят ребята в городке Дерри. Открываем КРАПИВИНА и обнаруживаем «Тех»:

— Меня зовут Тот.

Яр усмехнулся.

— Исчерпывающий ответ. По-моему это имя какого-то египетского божества.

— Я не божество. И это не имя. Скорее, местоимение: «Тот, того, тому; тот, который...».

И Оно и Те – не просто прилетевшие на космическом корабле инопланетяне, а прибывшие откуда-то дальше, чуть ли не из другой Вселенной.

Клоун у КРАПИВИНА не менее жуткий, чем Пеннивайз:

— Из кустов появился еще один клоун. Он был в желто-красном балахоне и в маске. Маска – такая веселая рожа, губы растянуты в широченную улыбку и похожи на жирный красный полумесяц.

Он согнулся, наклонился надо мной совсем низко. Я увидел на маске вмятины, царапинки, застывшие подтеки лака. И шевелящиеся глазки – бледно-голубые, с розовыми прожилками на белках.

– Уходите! – заорал я.– Кто вы такой?! Снимите маску!

– Это не маска,– сухо сказал Клоун. И... я увидел! Угол красного рта у него двинулся. По лаку пробежали трещинки. Нарисованные брови тоже шевельнулись.

В романе Кинга Оно является каждому (даже если ребята вместе) персональным кошмаром: все мы в детстве боимся своего. В трилогии КРАПИВИНА Гелька Травушкин до жути боится шмелей, ос и пчел:

— Клоун протянул руку и с перчатки на стол уронил шмеля. Я обмер. Я перестал чувствовать холод. Это был шмель-чудовище. Величиной с грецкий орех. Его покрывала свинцово-серая жирная пыль... Я понял, что отчаянно завизжу.

Гельке представили именно то, что его пугает до дрожи.

У Кинга в «Клубе лузеров» детей семеро не просто так. Как говорил Майк Хэнлон, в ипостаси 1985 года — чернокожий библиотекарь, им удалось в детстве создать «магический круг» и с его помощью противостоять чудовищу. 27 лет спустя уничтожили монстра пятеро, а не шестеро, вернувшихся в Дерри. Тоже символичное число.

В трилогии КРАПИВИНА есть негласный запрет собираться впятером:

— Людям известно, что пять – это всегда не к добру. Во всех случаях жизни.

— Даже неприличным считается, если что-то пять, — сказала Данка. – если впятером собираются, это... да никто и не собирается. Иногда только ребята, но за это попадает.

Когда Яр спросил «Того, который...», в чем смысл этого запрета, то услышал следующее:

— Иногда в обществе создаются молекулы активного сопротивления. На данной планете – честное слово, не знаю почему, — это, как правило, группа из пяти человек. Закон природы какой-то.

Далее диалог продолжается. Они говорят об Игнатике, который из обыкновенной голубятни вошел в находящийся в субпространстве звездный крейсер и увел с собой в эту голубятню скадермена Яра:

— Кто же знал, что у мальчишки такие способности.

— Просто он очень верит в сказки, — сдержанно сказал Яр. – Галактика сказок... А вы пришли, сожгли его город, убили его друзей. Могли убить и самого.

Откроем роман Кинга. В самом конце 4-й части, в Интерлюдии, Майк Хэнлон размышляет, что помогшая им в детстве, 27 лет назад, победить монстра вера в магию, благодаря которой магия и возможна, потускнела:

— И теперь, когда мы больше не верим в Санта-Клауса, в Зубную фею, в Гензеля и Гретель или тролля под мостом Оно готово разобраться с нами. «Возвращайтесь, – говорит Оно. – Возвращайтесь, давайте доведем до конца начатое в Дерри. Приносите ваши палки, и ваши шарики, и ваши йо-йо! Мы поиграем. Возвращайтесь, и мы посмотрим, помните ли вы самое простое: каково это – быть детьми, которые верят без оглядки, а потому боятся темноты».

И Оно и Те опасаются искренней детской веры в чудо. И там, и там мир детский противостоит миру взрослому. Взрослые в этих романах – сдавшиеся, принявшие ситуацию как неизбежную, знающие, что лучше не плевать против ветра и что сила солому ломит, обремененные заботами, родными и близкими, понимающие, что жизнь это просто жизнь, а лучший способ борьбы с Драконом — иметь своего собственного. И это не значит, что собственный Дракон их не тревожит и не пугает, но другой может оказаться гораздо хуже.

Разве не об этом размышления вернувшегося в Дерри спустя 27 лет Билла:

— Жители Дерри так долго жили с Пеннивайзом во всех его обличиях... и, возможно, каким-то безумным образом начали понимать его. Он им нравился, они в нем нуждались. Любили его? Возможно. Да, возможно и такое.

Да и крапивинской трилогии предшествовали шварце-драконовские реминисценции в «Детях синего фламинго» 1981 года. Из них и из «Ночи большого прилива» взросла «Голубятня...». Глеб Вяткин рассказывал Яру и ребятам, что жгли его книги не «манекены», а «те, кто считал, что их нет. Вернее, делали вид, что их нет. Многим так спокойнее и безопаснее жить». В «общественные штабы по борьбе с эпидемиями», дважды приговаривавшие его к виселице, тоже входили не «Те, кто велят».

Дети – главные герои Кинга и КРАПИВИНА — еще не такие, как эти взрослые, и, есть надежда, такими не станут.

— Это нелепо преувеличенный язык и нелепо благородная идея детства... В каком-то смысле, в этом и заключается сила книги. Большинству авторов было бы неловко написать книгу о своём детстве, где они предстают благородными героями, сражающимися с чудовищем... [Автор] не понимает значения слова «смущён». Он видит, чего хочет ребёнок (быть героем), и идёт к этому без промедления и к чёрту критиков... Книга проводит жёсткую границу между детством и взрослостью, и люди по обе стороны этой границы словно принадлежат к двум разным видам... Дети слишком хороши, слишком преданны, слишком храбры. Они – воспоминания о детстве, а не пережитое.

О какой книге, как вы думаете, здесь говорится? Это цитата из статьи Грейди Хендринкса 2013 года о романе «Оно» из онлайн-журнала «Reactor». Полное впечатление, что сказано о творчестве Владислава КРАПИВИНА в целом и о трилогии в частности.

Разве не об том же пишет Юлия Аникина в диссертации 2014 года «Специфика конфликта в художественном мире В.П. КРАПИВИНА», называя «Голубятню...» мистико-философской детской фантастикой:

— Конфликт взрослого и детского миров в творчестве В.П. КРАПИВИНА может рассматриваться не только как взаимодействие ребенка с ближайшим окружением учителей и родителей, но и как противостояние детей некой глобальной среде, бесстрастной государственной машине или инопланетным захватчикам с другой планеты... Это происходит из-за стремления систем, олицетворяющих взрослый мир, упорядочить по своему образу и подобию планету детей. Однако маленькие герои у писателя не являются уменьшенными копиями взрослых, они представляют собой воплощение истинных ценностей, давно забытых во взрослой среде.

Я уж не буду подробно разбирать параллель с пистолетами — отцовский «вальтер» Заики Билла и «викинг» Яра – из которых они безрезультатно стреляли в Оно и Того. Даже случайно нашаренные Ричи и Читой в карманах «чихательный порошок» («Господи, будь у меня зудящий порошок или «зуммер смеха», я бы, наверное, сумел бы его убить») и мячик оказались куда весомее (в романе Кинга тоже есть мяч, так высоко запущенный мальчиком – Рыгало Хаггинсом, что его и не нашли).

Даже Том Сойер единожды упоминается в обоих романах (а в «Празднике лета...» ну прямо чувствуется его влияние).

Если бы трилогия КРАПИВИНА была опубликована после 1986 года, уверен, масса критиков до сих пор заявляли бы, что Владислав Петрович взял за основу произведение американского писателя. Мы ведь периодически читаем, как тот или иной отечественный фантаст якобы или действительно оттолкнулся от идей забугорного коллеги.

Некоторые эпизоды своего романа (например, историю с пиявками) Стивен КИНГ увидел во сне:

— Я работал над книгой и во сне. Правда я мало что помню из тех сновидений, кроме мысли, что я стараюсь удержать вместе фрагменты чего-то слишком огромного для меня и рассказать о чем-то большем, чем просто о монстрах (из послесловия автора к изданию, вышедшему 25 лет спустя).

О том же рассказывает Владислав КРАПИВИН:

— Я вообще рассматриваю сны, как часть творческого процесса и как переход в какой-то параллельный, может быть, достаточно близкий мир... Когда «Голубятня на желтой поляне» начинается, это у меня началось тоже про сон. В этом космолете, висящем в абсолютно пустом пространстве, вдруг там появляется мальчишка, очень похожий на моих приятелей детства. Он буквально въехал туда на велосипеде. Это тоже было во сне, и потом стало разматываться, и притягивать к себе как, опять же прошу прощения за банальное сравнение, как магнит притягивает стальные опилки, выкладывая их определенным узором (фэнзин «Двести», июль 1995 года).

Может, события романа КРАПИВИНА приснились КИНГУ?

Те, кто велят

Когда 1 сентября 2020 года писатель ушел из жизни, на книжном сайте «Горький» на его смерть откликнулся поэт и литератор Даниил Да:

— К середине 1980-х Союз начал ощутимо подгнивать, и КРАПИВИН, видимо, интуитивно зацепил эти вибрации. Зловещее нашествие непонятно чего, люди, оказывающиеся манекенами, и манекены, притворяющиеся людьми, уютный, набитый песком Бормотунчик, говорящий загадками и срабатывающий всего раз, и чудовищный финал.

Речь идет не о романе «Голубятня на желтой поляне», а о его первой части, опубликованной весной 1983 года и позже получившей название «Голубятня в Орехове».

Молодой Сергей Переслегин, еще до штудирования Юрия ЧУДНОВСКОГО, Карла Юнга и Бэзила Лиддела Гарта, задолго до бриллиантовых дорог, знаниевого реактора и бериллиевых кастрюль, написал по горячим следам на эту же первую часть рецензию, опубликованную спустя несколько лет – в 1989-м — единственно только в омском «Молодом Сибиряке»:

— Повесть «Голубятня на желтой поляне» я считаю одним из лучших фантастических произведений последнего десятилетия. Главной идеей ее, на мой взгляд, является поиск пути к изменению привычного устоявшегося положения вещей, причем поиск в условиях, когда не ищет уже никто, когда никто не хочет думать и бороться, когда все примирились даже с тем, что нелепо, страшно и непонятно.

Переслегин заявил, что повесть напоминает «Эдем» Станислава Лема:

-Та же блокада информации, те же фантасмагорические бессмысленные, сопровождаемые тысячами жертв, эксперименты. Но литературно, да и идейно, повесть КРАПИВИНА заметно сильнее.

О том же писал Марк Липовецкий в статье «В одеждах романтики» («Литературное обозрение» 1988 года):

— Поединок между парализующей властью Тех, Которые Велят (цивилизацией пустотелых, но изощренно исполнительных манекенов) и непокорством детства, верного своему достоинству, — в центре трилогии «Голубятня на желтой поляне». Здесь, особенно в первой повести, «Голубятня в Орехове», есть почти физическое ощутимое давление атмосферы режима и рядом – радостное трепетание волшебной ауры детства с тайнами, подначками, запретными играми, «бормотунчиками».

Три автора, независимо друг от друга, отметили практически одно и то же ощущение от прочтения «Голубятни...». Переслегин осторожнее, так как его текст написан до перестроечных перемен. Позже этих слов он никогда не повторял. Даже в известном обзоре «Фантастика восьмидесятых: причины кризиса» из сборника «Око тайфуна», КРАПИВИН упоминается лишь одной фразой: «Автор знаменитой «Голубятни» получает премию за «Детей синего фламинго», где используются мотивы «Дракона».

Знаменитой она была все тем же: обжигающей узнаваемостью атмосферы. Подтверждаю и своим, свежеиспеченного тогда выпускника омского политехнического института, опытом чтения.

Вернувшись к перекличке «Оно» и «Голубятни...» нельзя не отметить, что Оно и Те при всех их возможностях не изощрены и не хитроумны в своей мощи. В какой-то мере, даже тупят. Справиться с детьми можно было элементарно.

Описанное у КРАПИВИНА легко сопоставляется с некоторыми тезисами монографии «Это было навсегда, пока не кончилось». Алексей ЮРЧАК пытается объяснить феномен, почему незыблемая, казалось бы, власть КПСС обрушилась в считанные годы. Как и несокрушимый, вроде бы, Наблюдатель от мячика Читы.

ЮРЧАК пишет:

— Форма советского авторитетного дискурса не просто прошла процесс нормализации, приобретая множество стандартных, повторяющихся структур, лексических элементов и стилистических особенностей и став высокопредсказуемой и ритуальной, — кроме этого, она претерпела процесс постепенного «распухания», становясь все более неповоротливой, многоступенчатой и неуклюжей.

Как и манекенистые Те. Ими, как и советской властью, потерян, возможно, когда-то горевший животворящий огонь. К концу 1970-х, по мнению ЮРЧАКА, немалое число советских людей обретались в иных смысловых пространствах в рамах литературных и археологических кружков, музыкальных тусовок и пр. и пр. и пр. Практически во всех произведениях КРАПИВИНА в подобных иных пространствах и обретаются дети. С какого-то времени эти иные пространства приобрели сказочный характер.

Преодолевая и возвращаясь

Марк Липовецкий («В одеждах романтики») писал:

— Сказка стала для КРАПИВИНА попыткой преодолеть (обойти) завалы штампов, так сказать, собственного производства, накопившиеся за годы литературной работы на одном материале, в одной и той же интонации. Пытаясь совместить романтический пафос с реалистическим жизнеподобием, КРАПИВИН отработал арсенал приемов и стал его эффективно эксплуатировать. Вполне логично, что где-то в середине семидесятых наступил кризис «перепроизводства», когда, даже не читая, можно было без труда предсказать и не ошибиться, что в новой повести КРАПИВИНА снова встретятся барабанщики, паруса, тупые учителя, дворовые хулиганы и, конечно, романтические протестанты тринадцати лет от роду.

«Голубятня...» не сказка, а ее развитие в фантастику. Хотя и с ветерками, ржавыми ведьмами и бормотунчиками. Но мы вновь видим юных протестантов, правда, одиннадцати лет роду (да и в предыдущих произведениях немало героев, которым — до тринадцати), а во второй и третьей части — учителей, которые загоняют ребят в узкие рамки «можно-нельзя», да и сами не выходят из этих же рамок, и барабанщиков. Разве что нет дворовых хулиганов и парусов, заменой которым выступил древний якорь на складе.

И вот тут парадокс. Если бы КРАПИВИН ограничился первой повестью, хотя и очень точно попавшей в дух времени, включая кажущуюся закольцованность эпохи конца 1970-х-начала 1980-х, то она безнадежно утонула бы под лавиной перестроечных публикаций, обрушившейся на читателя спустя три-четыре года. В какой-то мере так и произошло.

Но вторая и третья части, хоть и вернувшиеся (особенно вторая) к наработанным им приемам и типам персонажей, вывели произведение из одномерности политического высказывания. Дали объем. Ведь потенциал устоявшихся крапивинских конфликтов еще не был исчерпан. Да и можно ли исчерпать в детско-юношесткой литературе романтический конфликт? Он – стержень этой литературы. Ее герои неизбежно должны кому-то противостоять: родителям, соседям, школьным учителям, дворовым хулиганам, стихии, пиратам, чудовищам...

Мыслящая галактика

Герои «Голубятни...» противостоят «Тем, кто велят».

Цель «Тех, кто велят» – создание мыслящей галактики. Вот смысл их существования. Этим они и занимаются. А людские трагедии – побочный эффект. Мы, читатели, оцениваем их негативно, так как видим все с точки зрения главных героев — Яра, Глеба и детей.

По сути, они – такие же амазонки из «Улитки на склоне» братьев Стругацких, которые занимаются преобразованием мира, а жители деревни — жертвы этого преобразования:

— Историческая правда здесь, в лесу, не на их стороне, они — реликты, осужденные на гибель объективными законами, и помогать им — значит идти против прогресса, задерживать прогресс на каком-то крошечном участке его фронта... Идеалы... Великие цели... Естественные законы природы... И ради этого уничтожается половина населения? Нет, это не для меня. На любом языке это не для меня. Плевать мне на то, что Колченог — это камешек в жерновах ихнего прогресса. Я сделаю все, чтобы на этом камешке жернова затормозили.

Деятельность рамиров, перестаивающие ядро галактики (а на самом деле спасающие его от взрыва) в «Кольце обратного времени» Сергея Снегова тоже приносит много жертв. Одна только цивилизация аранов, пораженная раком времени, чего стоит:

— Вообразите   такую ситуацию. Заражен гниением большой участок леса, болезнь распространяется на весь лес. Мы вышли бороться с гнилью, валим деревья. Станем ли мы считаться с тем, что попутно уничтожим и какую-то часть лесных муравьев? Мы равнодушны к ним, мы не желаем их гибели. Пусть они бегут, лишь бы не мешали. Но если, разъяренные, что их жилища разворочены, они кинутся на нас, не передавим ли мы их? Нет ли здесь аналогии с тем, что мы наблюдали в Гибнущих мирах?

В трилогии Снегова людям в конце концов удается достучаться до рамиров: «от знакомства — через неприязнь, взаимную   борьбу, взаимную заинтересованность — к дружелюбию!»

В трилогии КРАПИВИНА «Те, кто велят» (это не самоназвание, так их окрестил Глеб в одной из своих книг) неоднократно пытаются договориться с главными героями, уповая на разум, на рациональные доводы (впрочем, и на попытку шантажа тоже), но понимания не встречают.

Позиция автора солидарна с позицией Ивана Карамазова:

— Да ведь весь мир познания не стоит тогда этих слезок ребеночка к «боженьке»... Если все должны страдать, чтобы страданием купить вечную гармонию, то при чем тут дети, скажи мне, пожалуйста? Совсем непонятно, для чего должны были страдать и они, и зачем им покупать страданиями гармонию? Для чего они-то тоже попали в материал и унавозили собою для кого-то будущую гармонию?

Гелька Травушкин из Старогорска — практически сирота при живом отце и матери. Живет у тетки. Вот что пишет о нем молодой Глеб Вяткин, неожиданно для себя попавший в этот мир, подобный уютному миру «Полдня», и пытающийся его понять:

— Мне показалось, что в этом городке, таком ласковом и хорошем, все должны быть веселыми. А у Гельки то и дело тревожные глаза. И почему-то он очень часто ощетинивается обидой, как шипастым щитом... одиночество. Какая-то грустная закономерность. Сошлись те, кому дома чего-то не хватает. У Гельки отец на Севере, и мать снова уехала к нему.

К этому времени отца Гелька не видел по-настоящему более года — только на экране видеофона. А «мама так давно уехала в Ярксон месяца три назад. Я уже успел в пятый класс перейти, свои десять лет без нее отпраздновал, и вот уже каникулы перевалили через половину, а я все без мамы. В прошлом году тоже уезжала. Потому что у папы там «чудовищно трудная работа», его нельзя оставлять одного».

Отец строит там сверхглубокую скважину, а потом — когда скважина эта вышла на нечто странное – пытается добиться снятия запрета на продолжение работ. Но скажите, чем его фаустианская жажда бурения, отодвинувшая «слезинку ребенка», отличается от стремления строить мыслящую галактику? Он тоже ее строит.

А Ярослав Родин? Надо полагать, стремление молодого Яра попасть в межзвездную экспедицию на СКДР было столь мощное, что он выдержал немаленький конкурс. Улетал, возвращался и опять улетал, даже не зная, что у него родился сын. Ради чего? Пока его не было, Земля изменилась и теперь ему на ней неуютно. Он тоже строил свою мыслящую галактику. Галактику познания нового. Которая в итоге оказалась ему не особо и нужна. Оставаясь один на вахте в очередном полете, он «вспоминал не Леду. Не Черные Кристаллы, не метановые вихри Меркатора и не стада песчаных кротов на АЦ-1. Он вспоминал двор на улице Огарева. Юрку вспоминал, Славика, игру в лунки, синие вечера с костром на лужайке за стадионом».

Экипаж СКДР-9 он тоже не чувствует своим и покидает без сожаления. Что он взял с суперкрейсера дальней разведки на Планету? Даже блик оказался бесполезным.

В какой-то мере проблематика эта близка интерпретации «Соляриса» Андреем Тарковским, или финальной идее «Стажеров»: «Главное — на Земле».

Итоговую формулу Яр сформулировал в ходе разговора с Магистром в «Мальчике и ящерке»:

— Не в планетах дело. Когда-то мне казалось так же, а теперь знаю – не в них дело. Счастье – когда счастливы те, кого любишь. И когда они есть – те, кого ты любишь.

Ярослав Родин

В крапивиноведении сформировалась концепция: Владислав Петрович пишет о детях, которые социализируются через сопротивление несправедливости, нехорошим людям, опасным ситуациям. То есть персонажи-протагонисты на протяжении произведения изменяются и происходит их своеобразная инициация.

Но кто главные герои в «Голубятне на желтой поляне»? Это не Алька, Чита, Данка и Игнатик. Они какими были в начале трилогии, такими и остались. Героев двое – Гелий Травушкин, который действительно прошел свой Путь и погиб, взорвав Мост, и Ярослав Родин, звездолетчик, потерявший себя в начале трилогии и обретший сына в конце. Тоже, можно сказать, социализировался. Хотя и взрослый.

Обратите внимание, какой он потерянный и ведомый в первой части трилогии. В истории с забиранием Альки из детдома принимает слова директора за чистую монету, и недоумевает действиям Альки, взявшим на себя инициативу. Или очень нехотя, через силу поддается уговорам Читы пойти на Почтамт, чтобы дать радиосигнал о том, что они ждут Игнатика, так как уверен, что тот погиб и все эти действия бессмысленны. Он сам понимает свою беспомощность в этом мире: и как только задается вопросом «Зачем я здесь, Для ребят я только обуза...», то сразу же оказывается в эскадере. И это действительно дезертирство.

Кстати, еще одна параллель с «Оно» Стивена Кинга. Уйдя во взрослую жизнь, вся «великолепная семерка» не может иметь детей, но обретает невероятную удачливость – не как Тим Талер, конечно, но что-то общее есть. Им пришлось 27 лет спустя вернуться в Дерри, чтобы окончательно расстаться с детством.

Сам КИНГ написал к 25-летию выхода романа:

— Послушайте: мы никогда до конца не становимся взрослыми, пока помним, какими детьми мы были когда-то и пока сознательно не примем решения оставить себя молодых в прошлом, убрать с глаз долой как любимые ранее игрушки в кладовку. Многие из нас поступают так с появлением собственных детей.

Ярослав Родин – наверное, первый полноценный взрослый герой КРАПИВИНА, имеющий свою арку. И первый из немногочисленной группы тех, кого позже назовут Командорами, защищающими детство.

Победа?

В ряде публикаций утверждают, что «Те, кто велят» побеждены: Мост взорван, Магистр убит... Но у КРАПИВИНА не говорится о победе. Никто не знает, в чем смысл взрыва Моста: он, вроде бы связывает несколько миров. И теперь эта связь и, соответственно, кольцо времени разорваны. Но что это значит и как повлияло на расклад, «победители» не знают.

Что касается Магистра, у Тех нет индивидуальности в том смысле, что у нас. Таких Магистров может быть еще много.

Есть лишь надежда. В том числе о том, что за счет ветерков, обратно превратившихся в мальчишек, число «бойцов» резко увеличилось.

Мир как миф

В прологе романа мы узнаем, что ребята выдумали Яра.

— Ты хочешь сказать, что крейсер стоит на поляне и к нему ведет лесенка?

Мальчик... кивнул.

— М-да... – медленно сказал Яр. — Видишь ли, я убежден в другом. Я уверен, что он висит в субпространстве...

— Да, я знаю, — перебил мальчишка. — Это по-вашему в этом... субпространстве. А на самом деле на поляне... Это... мы так придумали. Я и ребята. Когда стали в вас играть...

— Ничего себе заявочки! Это, выходит, я придуманный? И весь экипаж, и крейсер?

Мальчик смутился:

— Ну... вы не обижайтесь, пожалуйста.

Интересно, что и сам Яр, когда видит мальчика на межзвездном крейсере, первым делом вспоминает старую фантастику, где был целый раздел «Визиты»: истории о том, как в космолетах неожиданно появлялись люди или другие существа не из экипажа.

Далее тема «выдуманности» Яра не развивается. Игнатик, Алька и другие, играя в эскадер и его экипаж (сам Яр вспоминает, как в детстве с ребятами играл на старой голубятне в полет на Венеру), явно не строили в воображении весь его мир — Старогорск, Нейск, Гельку, робота Ерему и других.

Но в эпилоге романа мы в одной [очень далекой] галактике видим перекличку барабанщиков из разных произведений Владислава КРАПИВИНА, начиная с «Палочки для Васькиного барабана» 1964 года. Барабанщики прибыли на Всеобщий Праздник Межгалактических Туннелей и Мостов каждый из своего мира. В том числе через старую голубятню, стоящую на площадке, где между старых плит густо росли одуванчики. Не все из них выжили в изначальных произведениях.

Примерно в то же время, в 1979 году, в США вышел роман «Число Зверя», в самом конце которого персонажи разных книг Роберта Хайнлайна собираются на первый съезд Межвселенского общества эсхатологического пантеистического коллективного солипсизма. В романе была озвучена концепция «Мира как мифа», точнее, «пантеистического солипсизма множественного эго», в которой говорится, что существует множество параллельно существующих Вселенных, в ряде которых и проистекает действие произведений Хайнлайна и других авторов. И эти миры могут взаимодействовать друг с другом. Вряд ли Владислав Петрович был знаком со «Числом Зверя». Чуть позже он начал развивать свою концепцию Великого Кристалла.

А Стивен Кинг не избежал этого поветрия в «Темной башне».